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Mujer y género en el arte andino antiguo

Enviado el 06/09/2017

La entrevista presenta la investigación de la arquéologa e historiadora del arte israelí Bat-Ami Artzi de la Universidad Hebrea de Jerusalén: “Más allá de la imagen: feminidad y otras expresiones de género en el arte antiguo de la parte sur de los Andes Centrales, 800 a.C. - 1532 d.C”. Ella visitó Lima para realizar una serie de presentaciones de su trabajo, en el que muestra como los estudios de género y sexualidad son aplicados a la arqueología, la etnohistoria y el arte. Es sorprendente debido a la importancia de sus hallazgos que rebaten muchas de las hipótesis clásicas de las representaciones de las mujeres y del género en la historia del arte antiguo de los andes.

¿Cuéntame un poco cómo nace esta investigación?

Nace de una colección privada en Israel. En ella, hay textiles y cerámicas que podríamos llamar "precolombinos", pero yo prefiero no usar esa palabra, pues le da a Cristóbal Colón un lugar demasiado importante, como si fuera una especie de Jesús para América. Por eso prefiero hablar de arte andino antiguo. Comencé a trabajar en la mencionada colección para hacer mi tesis de maestría sobre un quipu que está ahí. Seguí trabajando en la colección y con el tiempo el director me fue ascendiendo, hasta que en los últimos años llegue a ser la curadora de la colección. Él y yo estudiamos un textil que está hecho de pelo humano y descubrimos, luego de mucho tiempo, que en su iconografía aparece una mujer.

¿Has tenido que transpolar la imagen para ver la figura de la mujer?

Se trata de una imagen que se repite a lo largo del tejido. De un rectángulo dividido en dos cuadrados aparentemente independientes, uno es una cara, y el otro, para algunos, es una araña. Pero cuando los juntas, ves una mujer. El textil proviene de la parte sur de Perú o, si se quiere, del norte de Chile y pertenece a la cultura Chiribaya. Lo descubrimos de repente, él me dijo, "yo veo una sola figura antropomórfica" y yo vi de repente los senos y los órganos femeninos, e incluso el útero y las trompas de Falopio y le dije "sí, es una mujer". Este descubrimiento fue el inicio de un camino que continué en mi doctorado, sin saber mucho de lo que iba a encontrar, me sorprendí cada vez más de otras piezas, cada nuevo museo donde trabajé, me parecía un nuevo universo.

¿En este tipo de representación de la mujer que no se ve como figura completa, hay antecedentes, porque lo de los órganos genitales femeninos no se ven así no más?

Después en el doctorado encontré otra imagen que pienso que tiene el útero y trompas de Falopio. En los textiles Chiribaya y en los de las culturas del norte de Chile, esta figura se repite pero no tiene el útero y trompas de Falopio. Un amigo me hizo notar que es lógico que los habitantes de la zona conocían la forma de estos órganos puesto que en la misma zona, los de la cultura chinchorro momificaron sus muertos y sacaron los órganos internos, hay casos también de fetos momificados. A la luz de eso podemos suponer que los chinchorro conocían el útero. Aunque la cultura chinchorro existía mucho antes que los Chiribaya, se trata de la misma región. Nosotros identificamos el textil como un textil Chiribaya por la figura, por su posición y por su peinado.

¿En cuanto a representaciones de mujeres que más encontraste?

Hay muchas figurinas en el caso de la cultura Inca. Algunas en metal (plata y oro), y otras de concha de spondylus. Logré demostrar que ellas poseen cuatro tipos de vestimenta y que estas prendas se corresponden con cada uno de los suyos. De allí, se puede afirmar que estas figurinas fueron las alegorías femeninas de esas cuatro partes del imperio. Una de las prendas es roja y blanca, otra roja y amarilla, otra negra y roja y la última marrón, gris y blanca. Esto encajaba bien con lo que habían dicho ya otros investigadores que señalaron que los incas asociaban a sus enemigos o a la gente conquistada con lo femenino. El conquistado se feminizaba y esto explica por qué las alegorías de los suyos son femeninas.

En otro artículo que hice a partir de dos piezas que encontré en el Museo Etnológico de Berlín, analicé una en la que aparecen seis mujeres sujetando sendas flores. Traté de entender quiénes eran esas mujeres, lo más obvio era decir que son las acllas, pero tenía que entender por qué. Varias lecturas dicen que las flores que ellas sujetaban son la cantuta, simplemente porque está pintada de color rojo como la mencionada flor, además de estar muy asociada al Cusco y mantener hasta la actualidad un alto valor cultural; no obstante esas razones no me parecieron concluyentes. Ya en Berlín empecé a buscar otras opciones, por eso fui al jardín botánico pero no encontré allí a la cantuta.

Algunos meses después leí un artículo de un botánico cusqueño, que escribió sobre las plantas que aparecen en los queruscoloniales. El artículo tiene los nombres de las plantas en latín y en quechua. Entre las plantas de esos vasos estaba la flor que encontré en la pieza inca de Berlín y descubrí que su nombre, sullu sullu, proviene de la raíz de "abortar". Luego mi tutor en el doctorado me recomendó el libro de Girault, un antropólogo francés que trabajó con los Callawayas.

En ese libro tú puedes ver cada planta que ellos usan y su nombre en francés, español, quechua, aymara y latín. También encuentras algunas indicaciones sobre la utilidad de esas plantas. En él encontré cinco plantas abortivas entre las que se encontraba la de la pieza de Berlín. Efectivamente, ahora contaba con evidencia empírica para afirmar que las mujeres que sujetaban las flores son acllas. Pues, a pesar de que los cronistas dicen que eran vírgenes, encontré pruebas no solo de que la noción de "virginidad" era desconocida en los Andes antes de la llegada de los españoles, sino de que las acllas sí tenían actividad sexual pero no se les permitía tener hijos.

No digo que todas las acllas abortaban, pero como no podían tener hijos debido a su condición, estuvieron más relacionadas con esa planta que otras mujeres. Yo quería ver esta planta, porque en la cerámica, la planta es roja y en cada extremo tiene un fragmento negro y estambres también negros, pero la cantuta no tiene estas características. Cuando volví aquí, al Perú, para mi investigación en los diferentes museos, pregunté a personas si conocían el sullu sullu pero nadie me supo dar razón. Incluso fui al mercado en Cusco, a la parte de las curanderas, preguntando por un abortivo natural, y de allí, además de lamentar "mi situación", y de no terminar de creer la historia de mi estudio, no me mostraron la planta que yo estaba buscando.

Días después visité un sitio arqueológico, Killa Rumiyoq, cerca de Anta, y de repente vi una flor con las características que buscaba. Le pregunté a una señora cómo se llamaba y espontáneamente ella me dijo sullu sullu. Esto me permitió identificar otras imágenes de mujeres en la cerámica inca como acllas.

Los hallazgos de tu investigación muestran, por un lado, que el aborto fue una práctica en el Incanato con el uso de ciertas flores entre las acllas o escogidas; y por el otro, que tenían relaciones sexuales -que no permanecían vírgenes como se les denomina- aunque no podían tener hijos, eso es impresionante ¿que más hallaste en relación a los géneros?.

La primera parte de la tesis es la base para entender la estructura del género en el mundo andino. La metodología que empleé es la historia regresiva: empiezo con los estudios antropológicos, sigo con los documentos coloniales, para llegar luego a las piezas con una mirada enriquecida por el recorrido previo y ver si en ellas se encuentran los principios del género que identifiqué. Lo más obvio cuando se aborda el tema del género, por supuesto, es la noción de dualidad con la que estamos familiarizados. Después, poco a poco, con las piezas y las lecturas empecé a ver no sólo la división dual sino también una cuatripartita. Eso también lo menciona Rostworoski en relación a un estudio etnohistórico en el que menciona una división cuatripartita vinculada con el género, donde hay hombre masculino, hombre femenino, mujer masculina y mujer femenina. Entonces, me pregunté cómo sería un hombre femenino y una mujer masculina y así, empecé a buscar si hay una combinación de masculinidad y femineidad en la representación artística. No fue difícil hallar información sobre comunidades andinas que en algún momento (en fiestas y ceremonias por ejemplo), un cuerpo masculino tiene un performance femenino (usa prendas de mujer, tiene movimientos o entonan su voz como mujeres). Yo llamé este fenómeno géneros adicionales temporales.

No obstante, al avanzar en mi investigación, encontré también datos de géneros adicionales permanentes. En las crónicas hay información de sacerdotes con vestimenta femenina que contaban entre sus deberes el tener relaciones sexuales con los curacas. También se encuentran en el diccionario colonial aymara de Bertonio, muchos términos que hacen referencia a estos géneros. El uso de una perspectiva queer,me permitió volver a algunas piezas que al comienzo no lograba clasificar satisfactoriamente con una perspectiva dual del género. Un caso claro de lo limitada que resultaba la perspectiva heterosexual son los guardianes de las acllas, de los que dice un cronista que eran castrados, con el fin de que no tuvieran relaciones sexuales con ellas.

Luego leí un artículo médico sobre los efectos que tiene la castración en el cuerpo de los hombres, que menciona tres casos de castración en China, en el imperio Otomano, y en una secta ucraniana del siglo XIX. El texto menciona tres efectos a largo plazo de este procedimiento quirúrgico: el desarrollo de mamas, el cambio de la voz y el surgimiento, en la vejez, de una joroba. Con estas pistas pude identificar una imagen Moche del cuerpo de un hombre que además de mamas tenía un pene que sale de su taparrabo. Pero, a diferencia de la iconografía tradicional Moche en la que las representaciones del pene éste siempre aparece erecto y en medio de las piernas, en la figura en cuestión el pene además de pequeño, no estaba erecto y colgaba adherido la pierna izquierda.

En otro capítulo de mi tesis hablo de las divinidades y las mujeres míticas. Entre ellas me ocupo particularmente de las guerreras, las cuales, a pesar de su vestimenta femenina, cumplen con un rol masculino que permite ubicarlas como un género adicional. Los ejemplos de estas mujeres no se reducen a las figuras de Chañan Cori Coca y Mama Huaco, en las crónicas encontré otras mujeres guerreras. Además,  encontré una figura de una guerra en dos textiles y algunos fragmentos de cerámica de la cultura Wari. Esta mujer tiene características de las divinidades de la iconografía de esta cultura y por ello, algunos investigadores la consideran como masculina. Pero, en mi investigación pude recaudar suficientes pruebas para mostrar que se trata de una figura femenina, lo que explica por qué la iconografía enfatiza sus senos. En mi opinión, ella fue una mujer que hizo algo importante en alguna guerra y con el tiempo fue mitificada.

Al final de mi tesis, abordo el tema de la fertilidad, la sexualidad y el ideal de belleza femenina en las culturas andinas de la parte sur de los andes centrales antes de la llegada de los españoles. La fertilidad femenina (pues también hay fertilidad masculina) está atada a su capacidad de engendrar que se identifica a partir de la sangre menstrual. En  cambio la fertilidad masculina, está vinculada con la actividad del hombre y en concreto con su capacidad de acabar con la vida de otro ser y así crear un flujo de sangre generadora de vida. Pude identificar esta noción en el arte Nazca, Pucara, Wari y Tiahuanaco.

Para abordar el ideal de belleza femenina identifiqué las características de esta belleza en la imagen del cuerpo vestido y desnudo. También analicé la vestimenta misma, no solo en imágenes, sino en textiles. Todo esto con el fin de mostrar cómo se enfatizaban, se ocultaban, se exageraban o se ignoraban diferentes partes del cuerpo de las mujeres. Como resultado de este trabajo, pude probar que lo más importante de la belleza femenina para estas culturas se ubicaba entre la cintura y la cadera. Es muy claro que este ideal está relacionado con la reproducción, mientras que los senos, con muy poco énfasis, se asociaron a la capacidad de alimentar. Basta con mirar la vestimenta femenina actual en los Andes, allí no hay ninguna vestimenta que resalte los senos, a veces lo más importante es que sea cómodo para amamantar, pero no hay algo parecido a una prenda ceñida o un escote.

Si miras las comunidades indígenas, las mujeres andinas eligieron la vestimenta europea que encajaba con su ideal de belleza, por ejemplo, la pollera hace más grande toda la parte de abajo, de allí que la prefirieron pero con modificaciones. La pollera andina es más corta porque facilita el trabajo en la chacra; pero además, expone la pantorrilla la cual constituye una parte muy importante de la belleza, pues una pantorrilla musculosa es una prueba de la capacidad femenina tanto para trabajar como para andar. También los hombres, tienen que mostrar una pierna musculosa, ellos usan el pantalón de bayeta un poco alzado.

Son muy interesantes las evidencias que has encontrado para ser contrastadas con la vida actual y la forma de lo masculino y lo femenino para hablar de los géneros, eso es muy valioso. Esperamos conocer tus próximas investigaciones. 

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