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Una publicación de la asociación SER

También la lluvia

El colonialismo supérstite desde el cine

 

En la película También la lluvia (2010), de la directora española Icíar Bollaín, el argumento nos presenta a Sebastián, un director que quiere rodar una película acerca de la rebelión y condena del indio taíno Hatuey. Con la finalidad de ahorrar presupuesto, el productor de la película, Costa, decide que el rodaje se realice en Cochabamba, contratando actores a bajo precio, entre ellos a Daniel, un líder comunitario (y quien además va a interpretar al ya mencionado Hatuey). Durante la filmación acontece “la guerra del agua” del año 2002, cuyas implicancias sociales determinan que la película no pueda concluirse. Es aquí donde se acentúan los contrastes: mientras que para Sebastián y Costa “la guerra del agua” resulta un perjuicio a sus intereses artísticos y económicos, respectivamente, más bien para Daniel representa una apertura a la autonomía política indígena.

Sebastián es el estereotipo del director abrumado por la labor titánica del artista, con sus dudas, con sus miedos, reducido a su proyecto estético y a su “ego”. Todos estos temas tan individuales se muestran por encima de la problemática de “la guerra del agua”. Así no resulta extraño oírlo decir: “este evento se olvidará, nuestra película no, nuestra película durará para siempre”. Así, su película es un ejemplo de un colonialismo supérstite Al respecto, tengamos en cuenta aquella escena en cual, durante el ensayo de los actores sobre la llegada de Colón a América, Colón identifica a una mujer boliviana del siglo XXI, trabajadora doméstica, con una mujer indígena del primer encuentro de 1492.

Hay además que detenerse en desde donde enuncia Sebastián. En una escena este personaje entra en una especie de crisis artística, se embriaga y deprime. Costa tiene que reanimarlo recordándole los motivos de su proyecto, a saber: la frase que pronunció Antón de Montesinos en una Iglesia de Santo Domingo: “Yo soy la voz de Dios en el desierto”. Lo que quiere Sebastián es criticar el colonialismo a partir de dos figuras religiosas: el ya mencionado Montesinos y Bartolomé de Las Casas. A partir de ellos, de su versión de los hechos, se conmueve y se propone comprometerse con “lo indígena”, de un modo abstracto e idealizado, por lo cual solo se conmueve hacia el pasado, desatendiéndose de la situación indígena en el presente. Bien se le podría atribuir esta frase de Cecilia Méndez: “Incas sí, indios no”.

A partir de estas consideraciones la relación entre el Estado y la película resulta inevitable. Cuando el equipo de la película es recibido en el Municipio de Cochabamba se produce un diálogo entre el alcalde y Sebastián. El director de cine toma una posición crítica ante el Estado, señala la injusticia de los altos precios del agua considerando la situación económica de la población, quienes reciben un sueldo de dos dólares. Ante esto el alcalde le responde que esa cantidad es la misma que ellos pagan a los extras de la película. Se plantea así una complicidad de explotación entre la política estatal y el aparente cine contestatario. Sebastián pretende ser una voz crítica, que su película sea una crítica del colonialismo, sin embargo, no deja de ser un sujeto colonialista. En este sentido no deja de ser irónico que alguien que asume el discurso contra la injusticia colonial acabe diciendo: “¿Dónde chingaos están mis indígenas?”

Así las cosas, la lucha de los cochabambinos en “la guerra del agua” no es comprendida en su dimensión política. Quisiera aquí destacar la figura de María, quien está encargada de grabar un documental sobre la película de Sebastián. En una escena María le pregunta a Daniel qué piensa sobre la nueva propuesta de colonización de Hatuey, el personaje que interpreta. Este momento lo entiendo como un desencuentro de diálogo. Daniel realiza una labor política que no lleva el sello de palabras técnicas o académicas, sino que opera en el cotidiano de un modo concreto. En otra escena María se ve interesada en grabar los acontecimientos de “la guerra del agua”, pero no por un compromiso con este conflicto social sino porque es una buena oportunidad para obtener fama en el extranjero.

Por otra parte, cuando la huelga comienza muchos actores entran en pánico y acaban por huir del país. Esta situación es criticada por el actor que interpreta a Colón, quien le increpa al actor que interpreta a Bartolomé de Las Casas: “Tú mucho Yaku, mucho ‘pobrecitos indios’, y ahora qué, que les den”. Esta situación nos invita a replantear el modo en que, desde el arte o la academia, producimos relaciones con las comunidades indígenas. ¿Hasta qué punto nuestro propio trabajo no deja de ser un asalto colonial?, ¿cuál es la real participación de los sujetos indígenas o de qué modo ellos son invisibilizados?