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Una publicación de la asociación SER

Culpa, deseo e imposibilidad en "Música" de Chiarella y Mishima

Esta fue una de las preguntas que tuve luego de ver Música, la inteligente adaptación que realiza Mateo Chiarella de la novela homónima del escritor japonés Yukio Mishima (Tokio, 1925-1970)[1]. Me pregunté por esta relación discurso-representación visual, porque esta adaptación ha sido pensada con tal detalle que sostengo, primeramente, que los parlamentos coinciden con los detalles que llamo “sensoriales”. Me refiero con estos, específicamente, a los colores de las prendas de una de las protagonistas: Reiko (Andrea Luna), una estudiante de 24 años que acude al consultorio del doctor Shiomi (Roberto Moll) para curarse de su frigidez, o, en sus palabras, para “volver a escuchar la música”.

Lo que sostengo es que ella, sobre todo, ella, que es quien construye la mayor cantidad de historias dentro de la historia misma, aparece vestida con determinada indumentaria que corresponde, simbólicamente, al contenido de su mensaje. Esto es relevante no solo porque es un indicador del trabajo de traducción de la novela a la semiótica de la puesta en escena, sino porque es una muestra del trabajo de artesano de quien ha dirigido, con cuidado, la construcción material de esta adaptación.

Por ejemplo, la obra comienza con Reiko vestida con un vestido corto rojo, hablándole al doctor, con suma sensualidad, de, básicamente, mentiras. Ella, narradora nata, refleja con su vestuario lo que luego reflejarán las mamparas japonesas que adornan los extremos del escenario: pasión, locura, confusión, sexualidad incandescente. El rojo del fuego que arde. Pero este color no solo aparece en su primer vestuario, cuando es presentada al público, sino que luego aparecerá igualmente vestida cuando cuenta que su tía tiene un encuentro sexual muy intenso con un bribón, y que ella lo atestigua cuando apenas es una niña. Narrar este episodio, vestida de rojo, es altamente simbólico: habla de la lujuria de unos amantes que eran “como dos animales”, y oculta que ese bribón era su propio hermano, quien la había violado de niña. Ella narra un incesto desde la perspectiva de otro incesto: la hermana violada, todo esto, desde el vestido rojo y desde toda la carga semántica de este color.

Luego, Reiko aparece vestida de amarillo, un color relacionado a la luz, a la claridad, cuando confiesa la violación que vivió y deja de mentir para comenzar a traducirse hilando historias y recuerdos con verdades. Así, desprenderse del vestuario rojo y pasar al amarillo da señas al lector/espectador: su ropa nos dice parte de su discurso. Mientras el rojo es lujuria, confusión y con ello, mentira; el amarillo es confesión y claridad. Luego, el negro, que da un tono luctuoso es el que utiliza en una cita con el doctor Shiomi cuando verbaliza su frigidez. Más adelante lo utiliza nuevamente cuando busca a Ryuichi, su novio, y se muestra demacrada y enferma. Ese mismo día, Ryuichi la lleva donde el doctor Shiomi, y Reiko le cuenta una de sus pesadillas recurrentes, que no es sino, su verdad: la persecusión de unas tijeras. O mejor dicho, la persecución constante que sufre de la culpa, la rabia y la imposibilidad.

La máscara de las tijeras

Las tijeras en la pesadilla que –costosamente– recuerda y narra, y en su vida “real”, son un símbolo, una metáfora, como la música misma, para hablar de una imposibilidad y una culpa. En este caso, las tijeras son el arma que ella no pudo usar para defenderse de la segunda violación de su hermano. Una que le sucede ya de adulta. Las tijeras, que debieron ser un arma de defensa, se vuelven contra ella en su psiquis, en su recuerdo, y encarnan culpa y rabia. Ella siente que ha permitido que la violen, que ella es la culpable de ese dolor. Pero esta imposibilidad de protegerse es realmente tristeza. Una que avanza conforme avanza la historia, cuando Reiko se encuentra nuevamente con su hermano producto de un viaje que organiza su doctor-detective, obsesionado con encontrarle una “cura”.

El encuentro entre su hermano y ella es particularmente complejo. Sucede a las afueras en un Tokio de los 60, post segunda Guerra, en un lugar lleno de ladrones y prostitutas. No obstante, la casa del hermano violador está limpia y huele bien. Reiko, vestida por primera vez con un atuendo que la cubre completamente, le entrega dinero, y descubre que su hermano tiene un bebé, y que la madre de este es una prostituta. Su hermano no solo es un violador, sino que es un proxeneta descarado, que, contradictoriamente a lo que se esperaría, tiene todo limpio, se preocupa por el llanto de su hijo, lo protege de la mirada y el contacto de todos, y se muestra visiblemente adolorido de su situación. Su violencia es interna y silenciosa. Para él tampoco hay música, ni ruido, ni mínimo sonido. La curación de Reiko y uno de los momentos más complejos en la obra se consiguen en este encuentro, cuando su pasado se encuentra con un presente real que la excluye. Cuando su historia encaja en otro espacio y tiempo, y encuentra a su hermano tan humano, tan complejo y tan dolido como ella.

Entonces las tijeras desaparecen de los parlamentos. La frigidez también.

Sentir es curarse

La obra no pone sobre la mesa únicamente discusiones sobre la compleja psiquis femenina, ni únicamente sobre cómo “la cultura occidental” (i.e Estados Unidos) que tanto molestaba a Mishima entraba y conquistaba a Japón a través de la música, el idioma, o el auge del psicoanálisis. La obra pone el dedo sobre el problema de nombrar con el discurso las emociones que ni el cuerpo ni la mente puede procesar luego de ser violentado. Después de todo, el doctor Shiomi dice al final: “Sentir es curarse”. Claro. Luego de la violación del hermano amado, el que la protegía en la infancia, tener la capacidad de confiar y de verbalizar el afecto, es una forma de resucitar, de reinsertarse en un vínculo social y salir del enfermizo incesto. Pero más aún, esta obra nos obliga a pensar en la complejidad de vivir con las marcas del dolor en el cuerpo. De ahí que en esta obra no haya una sola protagonista, sino que por el contrario, todos los personajes, sin excepción alguna sean protagónicos. La salida del círculo incestuoso breve y agobiante, es una metáfora para hablarnos de la relevancia del movimiento centrífugo no solo al conocer la verdad, sino de la colaboración de todos los personajes, sin excepción, todos, para entender la verdad de la historia central.

¿Alguna vez se vio esto? ¿Una obra en la que todos tengan roles fundamentales? ¿Una obra en la que ninguno pueda faltar? Todos tienen deseos, decepciones, culpas, discursos perturbadores, todos los personajes están contándonos historias. Esta no es la historia de la violación de una mujer. Ni únicamente de un incesto. Es la historia de muchos personajes que sufren, tanto o más que ella,  y que como ella, también buscan su verdad y buscan sentir, buscan curarse. Así, si bien en este comentario he contado la historia -muy sumariamente- de Reiko, no he contado la historia de Hanai, un suicida que sufre por su impotencia, tampoco he contado mucho sobre el psicoanalista, ni detallo1 el papel de la enfermera, Akemi. Una celosa mujer que tiene relaciones con su jefe, Shiomi, el sicoanalista. En esta obra el espectador/lector puede escuchar cómo una consciencia intenta explorarse, intenta reconciliarse consigo misma, y en ello, encuentra luchas de poder, dolor, música, viento, vacíos y ruido. Esta obra es compleja, como el afiche mismo que la publicita: vemos el título de la obra, que nos ofrece un significado auditivo: Música, pero la ilustran ojos que espían. Ojos que buscan algo, no necesariamente verdades. Eso es esta obra: una sinestesia bellamente lograda a través de detalles pulidos, uno a uno, con destreza de un origami japonés.

De Jueves a Domingo. Hasta el 11 de junio en el Teatro Ricardo Blume. En Aranwa.

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