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Una publicación de la asociación SER

Tensiones visuales y ontológicas en el Concurso de Dibujo y Pintura Campesina

Christian Elguera

En la década de 1980, enunciados como “Zonas rojas” (Belaunde Terry), “trapecio andino” (Alan García) o “zonas liberadas” (Sendero Luminoso) representaron las realidades de los territorios campesinos y sus habitantes desde las perspectivas de partidos políticos, autoridades nacionales y revolucionarios. Presidentes y senderistas imponen su poder sobre el campesinado a través de una “política del nombrar” (Muyolema 2001), es decir, produciendo y legitimando una narrativa de poder que traduce realidades campesinas desde criterios de colonización Ante este panorama, la pregunta de Spivak podría caer por su propio peso: ¿puede hablar el subalterno? No obstante, como recuerda Beverley, el subalterno siempre habla, aunque es necesario saber escucharlo, reconocer su voz. Un caso notable para entender las perspectivas del campesinado lo encontramos en el Concurso de Dibujo y Pintura Campesina, organizado entre 1984 y 1996 en Perú. Cabe precisar que percibir estas perspectivas no resulta un proceso transparente o sencillo teniendo en cuenta las reglas establecidas -y las ideologías- de quienes organizaron dicho evento. Así, en este breve texto analizaré las tensiones o fricciones de poder entre los grupos participantes y los agentes que organizaron el concurso. Siguiendo los lineamientos de Pierre Bourdieu en Las reglas del arte, me propongo entender el concurso como un campo de poder donde diversos actores sociales mantienen relaciones tensas entre sus prácticas sociales, políticas y, sobre todo, concepciones ontológico-territoriales.

¿Qué tipos de representación de las vidas y tierras campesinas patrocinaron los organizadores? ¿En qué medida sus bases quebraron o prolongaron formas coloniales de representar sociedades rurales? Entre las organizaciones no gubernamentales que promovieron el concurso destacaron el Centro Peruanos de Estudios Sociales (CEPES), el Centro de Educación y Comunicación ILLA, y la Asociación Servicios Educativos Rurales (SER). Éstas, como numerosas ONGs entre 1980 y 1990, tenían orígenes históricos y raíces ideológicas en la izquierda peruana. Aquellos “cuadros” que habían dejado posturas radicales habían optado por programas de desarrollo de diverso tipo en el nuevo contexto democrático. Entre la guerra liderada por Sendero Luminoso y la ineficiencia del Estado, las ONG ofrecían asesorías en el campo para solucionar problemas concretos a los campesinos. Se continuaba así con una visión desarrollista heredada de las doctrinas izquierdistas, que desde Mariátegui en la década del 20 representaban a los territorios campesinos como fuentes de progreso. Por otra parte, el velasquismo es otro de los ejes ideológicos para entender cómo se promovieron las traducciones visuales del Concurso. Las ONGs organizadoras decidieron convocar a la primera competición el 24 de junio de 1984. La resonancia del velasquismo era profunda.  Fue un 24 de junio que Velasco decretó el día del campesino, sustituyendo el término indio por considerarlo peyorativo. No obstante, el desplazamiento de los nombres implicaba una transición de identidades culturales, desde la perspectiva estatal, donde el campesino dejaba de ser indio y se convertía en un actor clave para la reforma agraria. Esto coincide con el discurso desarrollista incentivado por las ONG.

Influenciados por los saberes de izquierda y el velasquismo, los organizadores del concurso delimitaron las reglas y temas del concurso, modulando así el tipo de visualidad que sería producida. Los organizadores delinearon las bases de cada certamen siguiendo principios jerárquicos de representación. Esto se aprecia claramente en las diversas actividades de promoción cultural organizadas por las ONG de aquel periodo, y que evocan el concepto de “extractivismo epistémico” (Grosfoguel 2016). De acuerdo a los fondos que recibían de instituciones extranjeras, los miembros de las ONG organizaron talleres, certámenes,  publicaciones, entre otros eventos. Fotografías, programas radiales, dibujos, testimonios fueron incentivados y, posteriormente, almacenados en las oficinas de estas organizaciones, muchos de los cuales se han perdido o se desconoce su destino.

Ciertamente, los campesinos eran productores culturales, de tal modo que sus dibujos y pinturas pueden entenderse como “autorepresentaciones”. No obstante, los productos visuales fueron modulados por un “imperativo etnográfico” (Cánepa 2006). Se genera así una visualidad que nos enseña a percibir y conocer a sociedades campesinas reducidas a la geografía rural, a la espiritualidad, a tradiciones inamovibles. De esta manera, el concurso estaría reforzando las dicotomías entre sociedades avanzadas y primitivas, entre cultura y naturaleza. Estos criterios “etnográficos” eran compartidos tanto por los jurados campesinos (específicamente los ganadores de concursos anteriores) como por críticos de arte del medio limeño, a saber: Karen Lizárraga, Gustavo Buntinx, o Roberto Miró Quesada. Por ejemplo, el artículo de Karen Lizárraga, inserto en el tomo Imágenes y realidad: a la conquista de un viejo lenguaje (1990) trata de explicar los orígenes de la agencia de los traductores/pintores del siglo XX en las imágenes de Felipe Guamán Poma de Ayala. Para ella, las culturas andinas no han experimentado ningún proceso de interacción  cultural desde el siglo XVI.

El concurso promovió representaciones propias del andinismo. Discurso en boga en las ciencias sociales de la época, Orin Starn en el artículo “Missing the Revolution” (1991) define el término “andinismo” como la representación cultural que “retrata a los campesinos andinos contemporáneos como fuera del flujo de la historia moderna” (traducción propia). La visualidad andinista fomentaba la clasificación de los campesinos como sujetos alejados de la modernidad. Dichas imágenes producían un modo de conocer al campesinado, pero también de controlarlo. Analizando el documental Nanook of the North (1922) del cineasta Robert J. Flaherty, la historiadora de arte Fatiman Tobing Rony en su libro The third eye (1996),  propone estudiar “la naturaleza del conocimiento antropológico y el rol de medios visuales en legitimar dicho conocimiento y otros regímenes de verdad” (traducción propia). En diálogo con esta investigadora, argumento que las bases del concurso buscaron legitimar un tipo de conocimiento sobre las realidades campesinas, promoviendo la producción de un andinismo visual basado en la noción de una cultura andina milenaria o ancestral. Desmond Kelleher, uno de los organizadores del concurso, menciona que las ONG a cargo desconfiaban que los campesinos pudieran usar lápiz y papel para expresarse. Advierto en ese gesto una perspectiva colonial del andinismo que sólo concibe a los sujetos indígenas/campesinos como subalternos. Así, en el texto “Much more than a competition” (2008): Kelleher señala: “Otra cuestión importante que surgió en los debates que precedieron al lanzamiento del concurso fue el valor de la pintura o los dibujos para los campesinos, dado que el uso del papel y el lápiz está más vinculado con la cultura hispánica” (traducción propia). Posteriormente, este autor se remonta hasta el encuentro de Atahualpa con Pizarro para sustentar su argumento, como si entre 1532 y 1984 nada hubiera sido modificado en las sociedades andinas.

Las reglas del concurso redujeron la agencia del colectivo de participantes. Entendieron los dibujos y pinturas como reflejos mecánicos o fieles de una cultura otrificada, la cual debía ser consumida por audiencias no-campesinas. Pero para los sujetos campesinos la fidelidad al original de estas traducciones no indicaba, propiamente, costumbres fijas o ancestrales. Por el contrario, para ellos se trató de un recurso de negociación en el entramado de relaciones de poder con instituciones aliadas. Asimismo, para los participantes traducir fielmente sus experiencias no era la única prioridad, sino también construir redes con aliados del campo de poder letrado y trasladar hacia estas esferas conocimientos y prácticas que pudieran generar solidaridad, reconocimiento político y apoyo financiero. Por ejemplo, Rufino Fiestas Pazo (Piura), Mamerto Díaz Rodríguez (Loreto), y Hernán Chiroque Chapilliquen (Piura), ganadores del concurso de 1987, pudieron viajar a Lima invitados por los organizadores. Este viaje para ellos, en otras circunstancias, hubiera significado una dificultad debido a los costos del transporte. Entonces, enviar pinturas y dibujos al concurso era una vía para transmitir reclamos de la comunidad, pero también era una oportunidad de reconocimiento simbólico para los participantes.

Gisela Cánepa ha cuestionado el carácter testimonial que se ha atribuido al concurso, pues los campesinos no se expresaron visualmente por su propia voluntad, sino que tuvieron que seguir las bases solicitadas por los “agentes de traducción”. Esta autora resalta: “Si revisamos los temas propuestos en los distintos concursos notaremos que tienen correspondencia con los capítulos de una etnografía clásica, y que, además, responden a los temas de interés de las agendas políticas públicas de las ONG y las agencias financieras” (“Representación” 12). Es válida esta crítica si evaluamos el concurso sólo desde el ángulo de las ONG. Si tenemos en cuenta la posición de los campesinos podremos comprender que para ellos las bases del concurso no fueron una imposición, sino que sirvieron para transmitir sus reclamos y conocimientos por ellos mismos. Los campesinos que participaron en el concurso pudieron expresar sus propias perspectivas, reforzando una soberanía intelectual que les había sido negada ante el predominio de las representaciones indigenistas de la ciudad letrada y el Estado.  Así, considero que los dibujos y pinturas producidos por artistas campesinos entre 1984 y 1996, configuran una soberanía visual del campesinado.

Acuñado por la intelectual Tuscarora Jolene Rickard, el término soberanía visual ha sido redefinido por Kristin L. Dowell en su libro Sovereign Screens (2013). Dowell define “la soberanía visual como una articulación de tradiciones culturales que diferencian a los pueblos originarios, su estatus políticos e identidades colectivas a través de medios estéticos y cinemáticos” (traducción propia). En este sentido, los dibujos y pinturas enviados al concurso transmitieron nociones andinas de territorialidad, reclamos al Estado, así como ideales y esperanzas en un contexto del conflicto armado interno. Los dibujos y pinturas tuvieron un objetivo claro: transmitir, traducir, sistemas culturales que eran ignorados por audiencias limeñas. Quiero resaltar que no se trata de entender el concurso a partir de rígidas dicotomías entre organizadores y participantes, sino como un campo de poder donde las tomas de posición políticas y visiones de mundos de los actores involucrados se tensan o friccionan. Sin dudas, en ocasiones, advertiremos cómo las ONG a cargo modulan el formato y el sentido estético de las obras presentadas. Pero, asimismo, los sujetos campesinos aprendieron a expresar sus prioridades, seleccionando materias y temas, solicitados en las bases, con el objetivo de visibilizar sus demandas por justicia.

En adelante, comentaré brevemente dos imágenes para explicar cómo los sujetos campesinos representaron sus territorios desde sus propias prácticas culturales y políticas, remarcando así su soberanía visual y epistémica. La relevancia de los agentes no-humanos en las sociedades campesinas fue traducida en dos obras ganadoras. En “El cultivo de maíz”, Apolinar Mancco Huaman (18 años, Pumamarka, Cusco, ganador en 1984) busca transmitir cómo los campesinos organizan su vida, economía y espacialidades en relación con el trabajo del maíz. La disposición espacial y los regímenes de sociabilidad se basan en las relaciones de los sujetos con el mundo del maíz en el día a día. No se trata solo de una vínculo económico, sino de interacciones que modulan la vida social dentro de esta comunidad. Estas relaciones puede leerse a partir del concepto de “ontological relacional” propuesto por el antropólogo colombiano Arturo Escobar (2016). La imagen busca resaltar una densa red de ensamblajes entre agentes humanos y no-humanos, de tal manera que el territorio se configura más allá de la mera productividad o las leyes nacionales. La superposición horizontal de actividades agrarias y prácticas cotidianas, que tienen como eje al maíz, enfatizan las alianzas entre ambos colectivos. En este sentido, la visualidad producida por Apolinar Mancco actualiza o encarna una concepción ontológico-territorial de un “mundo hecho de varios mundos” (Blaser y De la Cadena 2018).

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Figura 1. “El cultivo de maíz” de Apolinar Mancco Huaman (18 años, Pumamarka, Cusco, 1984)

“Con tu fuerza más… contra el satanás”, Sebastián Nina Medina (Caquini, Puno, ganador en 1986) traduce los saberes y resistencias de la comunidad de Caquini. Los campesinos de esta región consideran que el humo de un brasero es un elemento que los ayudan a luchar contra las injusticias que sufren. Es decir, sus resistencias sociales (que pueden verse en el segmento central) son motivadas por estos agentes no-humanos. En medio de una serie de abusos que generan carencia económica y prisiones, la imagen hace visible el rol político del humo para fortalecer los reclamos campesinos. Es interesante advertir que para Sebastián Nina “al mismo tiempo el brasero y el humo forma la cara del Satanás”. Posteriormente, el autor hablará de una “tierra de satanaces”. Esta figura evoca a los “yawar mikuq” (comedores de sangre) y “supay weraqochakuna” (señores endemoniados), mencionados por Arguedas en el poema Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman. En ambos casos se trata de referencias que emergen desde conocimientos Quechua que remarcan las crueldades coloniales de las clases dominantes en el país. El satanas, en el trabajo de Nina Medina, se esparce e inunda las actividades cotidianas de los campesinos, produciendo “la explotación, miseria, hambre, injusticia, obrada por esta sociedad corrupta y egoísta”. La posibilidad de cambio consiste en el ritual del brasero. Los campesinos entonces recurren a las potencias de actores no-humanos para enfrentar la colonización que viven a diario. Al respecto, el autor señala: “el brasero humeante, símbolo costumbrista de los días de San Juan, con incienso se levanta con gestos de que cambie y mejore el año que ha pasado”.

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Figura 2. “Con tu fuerza más… contra el satanás” de Sebastián Nina Medina (Caquini, Puno, 1986)

Tanto para las ONG como para los gobernantes de aquellos años, las tierras indígenas eran concebidas desde  ideologías eurocéntricas basadas en la explotación de los recursos naturales. Por un lado, las ONGs ofrecen talleres sobre uso de fertilizantes y técnicas de cultivo. Por otro lado, el primer gobierno de Alan García, por ejemplo, fomenta las economías rurales para estabilizar la economía del país. No obstante, los sujetos campesinos comprendieron sus territorios más allá de espacios fecundos o circunscritos a las leyes de la soberanía nacional. Las producciones visuales de los participantes entienden sus prácticas y organizaciones territoriales como pluriversos o mundos múltiples, en los cuales diversos agentes no-humanos también cumplen roles socio-políticos. Se advierten así tensiones entre las concepciones territoriales de los campesinos y las reglas de los organizadores. En diálogo con Mario Blaser, considero que el concurso evidenció “conflictos ontológicos antes que diferencias culturales”. Para los colectivos participantes las tierras son más que suelos fértiles, sino mundos ontológicos y sistemas de organización que problematizan la soberanía nacional y el concepto eurocéntrico de “lo político”.

 

Bibliografía

Arguedas, José María. Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman. Ediciones Salqantay, 1962.

Bonilla, Jenifer et al. (Orgs).Imágenes y realidad. A la conquista de un viejo lenguaje. Comisión Ejecutiva del Concurso de Dibujo y Pintura Campesina, 1990.

Blaser, Mario. “Ontological Conflicts and the Stories of Peoples in Spite of Europe: Toward a Conversation on Political Ontology”. Current Anthropology, vol. 54, no. 5, Octubre 2013, pp. 547-568.

Blaser, Mario; De la Cadena, Marisol. A World of Many Worlds. Duke University Press, 2018.

Cánepa, Gisela. “Representación social y pintura campesina. Reflexiones desde la antropología visual”. Imágenes de la tierra. Archivo de pintura campesina. Museo de Arte de San Marcos, 2006, pp. 8-15.

Escobar, Arturo. “Thinking-Feeling with the Earth: Territorial Struggles and the Ontological Dimension of the Epistemologies of the South”. AIBR, Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 11, no. 1, Enero 2016, pp. 11–32.

Kelleher, Desmond. “More than a Competition”. Irish Migration Studies in Latin America, vol. 6 no. 2, 2008, pp. 111-121. www.irlandeses.org/imsla0807.htm

Kristin L. Dowell. Sovereign Screens: Aboriginal Media on the Canadian West Coast. University of Nebraska Press,  2013.

Muyolema, Armando. “De la ‘cuestión indígena’ a lo ‘indígena’ como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestiz(o)aje”. Convergencia de tiempos: estudios subalternos/Contextos latinoamericanos, estado, cultura y subalternidad, editado por Ileana Rodríguez. Rodolpi, 2001.

Rony, Fatiman Tobing. The third eye: race, cinema, and ethnographic spectacle. Duke University Press, 1996.

Starn, Orin. “Missing the Revolution: Anthropologists and the War in Peru”. Cultural Anthropology, vol. 6, no. 1, Febrero 1991, pp. 63-91

Torres, Javier. “Entrevista a Javier Torres (SER”. Memorias de nuestra tierra. Colección de Dibujo y Pintura Campesina del Museo de Arte de San Marcos. Cuadernillo N° 9. 2018, pp. 9-23.