Antuca (1992): una joya del cine peruano

Antuca (1992), largometraje docuficcional de María Barea, es una joya del cine peruano que pese a los años y al olvido cuenta con una vigencia increíble. La película no fue estrenada en salas porque el decreto ley que garantizaba la exhibición de producciones nacionales fue derogado justo antes de su aparición. Recién hace un par de años, gracias a investigadorxs y gestores culturales, la película ha empezado a ser difundida y valorada. La crítica Mónica Delgado no ha dudado en calificarla como referente del cine peruano. ¿En qué consisten las contribuciones de Antuca? ¿Cuáles son las rupturas que ofrece su narrativa en su representación de la mujer andina migrante a través de uno de sus tipos sociales mas emblemáticos, como es la trabajadora del hogar?

Antuca (interpretada brillantemente por Graciela Huaywa) trata sobre la vida de una mujer andina del mismo nombre que llega a Lima para trabajar como empleada doméstica. Debido a los constantes maltratos que recibe de sus distintos empleadores, desarrolla un carácter insumiso que le permite confrontar cotidianamente las violencias, físicas y verbales, generadas por el racismo, el clasismo y la diferencia de género. Su afiliación a una asociación de trabajadoras domésticas la fortalece. Gracias a ella se formará como dirigente y forjará lazos sororos con otras mujeres. Sin embargo, cansada de vivir en la capital, decide regresar después de muchos años a su comunidad de origen. Pero el tiempo ha pasado y Antuca no logra adaptarse.

Esta representación de la empleada doméstica contrasta con otras de este tipo que habían surgido en la televisión nacional. Las telenovelas “Simplemente María” (1969-1971) y “Natacha” (1970-1971 y 1990-1991) mostraban a la mujer provinciana como una heroína romántica. El éxito que tuvieron estas telenovelas revela la aceptación masiva de una representación de la mujer migrante como una víctima pura y bondadosa, así como mecedora del amor, el buen trato y el final feliz justamente debido a esas características. La Antuca de Barea crítica ese modelo: nos muestra a una persona que se sabe digna y que no cede ante la fantasía del amor romántico, por la que un hombre de estatus social superior la podría rescatar de sus miserias.

La escena en que Antuca rompe con su pareja para regresar a su pueblo es clave para entender esta crítica. La escena muestra al novio como un macho posesivo y racista. Ante el rechazo de Antuca, le acusa de “chola cualquiera y bruta” y “de querer quedarse en la mierda”, pues ésta prefiere el “atraso” antes que “superarse a sí misma”, estudiar y trabajar para él. Antuca reacciona a los ataques reafirmando vehementemente su deseo de dejar Lima y su identidad de chola. La escena muestra que el deseo de Antuca, distinto al del novio, no se basa en una idea monetaria de superación que, lejos de significar su independencia, reproduce esa subordinación laboral ya vivida en el hogar de sus patrones. Más adelante, regresaré a hablar del deseo de Antuca.

Pero el mérito de la película no es sólo criticar esta narrativa romántica y declararla insuficiente, pues muestra el machismo operando en intersección con diferencias de clase y percepciones raciales. Al hacerlo, Antuca transita entre lo íntimo y lo estructural, conectando el discurso amoroso con otros también masculinos y supuestamente salvadores. Saca así -siguiendo a Verónica Gago- el “género” del gueto del análisis insular y desvinculado de otras violencias. Junto al novio, tenemos al “político”, un patrón de Antuca. En una discusión con un amigo, el político se revela como defensor de la democracia y del estado de derecho en respuesta al argumento de su interlocutor, quien sostiene que el terrorismo hay que enfrentarlo con violencia porque “¡Qué sabrán esos indios de democracia!”. Ese perfil de defensor se deshace cuando va a la cocina y manosea a Antuca (quien se resiste) mientras le pregunta, mañosamente, qué piensa ella sobre la democracia. En otra escena, tenemos al sacerdote, a quien la patrona de Antuca (su madrina) acude para resolver el “terrible peligro moral” que pesa sobre su pequeña criada. El hecho que genera la angustia de la patrona es que Antuca se está viendo a escondidas con un “cholo”. El sacerdote diagnostica en la criada lo que, según dice, le pasa a otras mujeres: “Antuca tiene la comezón”. Luego se acerca a la patrona para decirle salerosamente “¿acaso a ti nunca te ha dado la comezón?”.

Con estos personajes, Barea crítica la doble moral de la sociedad limeña, señalando que esos discursos salvadores en verdad no son tales y que, más bien, son parte de sistema de abuso por el que el deseo por el dominio masculino se impone a costa de los cuerpos de mujeres marrones que son vistos como propiedad. Pero, también, misma novela indigenista, estos personajes traen a los noventa un viejo paradigma, el de las relaciones entre señores e indios en tiempos de hacienda. Antuca nos dice que dicho paradigma se encuentra presente pese al tiempo y la supuesta modernidad capitalina. No es casual que el historiador Alberto Flores Galindo señalara en un texto de 1986 que el racismo era una violencia cotidiana que se expresaba en Lima -su centro- a través de la servidumbre doméstica. Para Flores Galindo, señala la historiadora Cecilia Méndez, con esta servidumbre, el racismo, aunque de matriz colonial, se cristalizaba en la República reemplazando la esclavitud y el pongaje.

Barea también excava en el factor “género”, para decirnos que el patriarcado también lo interiorizan las mujeres. A la madrina de Antuca, se suma otra que le corta las trenzas en contra de su voluntad y que, en otro momento, la golpea cuando, luego de negarse a enviarla a la escuela, se indigna después de que Antuca le recrimina que debería protegerla del acoso de sus hijos y su marido. La solidaridad entre mujeres no es algo se consiga automáticamente en virtud de un sexo compartido o porque las mujeres (las empleadoras y las empleadas) se encuentren conviviendo en un espacio doméstico, devaluado frente a un espacio público dominado por los hombres. Si la misoginia o la violencia doméstica puede ser un factor común en todas las mujeres, no es la única violencia y no afecta a todas de la misma manera.

Hasta aquí, la radiografía que ofrece la película. Pero esto no es todo, porque, como decía, Antuca no es un personaje que sufre, sino uno que reacciona y persigue su deseo. Si es catalogada como una cualquiera y degenerada por no encajar con lo que se espera de ella, que sea propiedad, ¿cómo explicar este deseo “subversivo” de Antuca? ¿Cuál es su “comezón”? Sabemos que no es un deseo enmarcado en el amor romántico. Tampoco es la picazón del deseo sexual individual. El deseo de Antuca se centra en lo colectivo. Sí se basa en el goce, pero el reflejado en las risas con sus compañeras, en las fiestas donde baila (tanto en Lima como en su pueblo), en su necesidad por pertenecer. Sin embargo, esta necesidad no la vive agónicamente como desarraigo porque Antuca sí consigue celebrar su identidad en la cuidad (la película abre justamente con ella bailando en una fiesta patronal). Cuando se da cuenta que su vida no encaja en el campo, tampoco la vemos sufrir. Como dijo el crítico Cornejo Polar, el “triunfalismo” -que llamo aquí alegría, arraigo, esperanza- también es posible para el migrante. Antuca regresa a Lima, pero no a su pasado de doméstica, sino a sus amigas de la asociación de empleadas y a dos casas: el local recién inaugurado por la asociación y la suya propia, la cual la vemos construir feliz junto a sus compañeras en un arenal. Con esto, Antuca rompe con otras nociones comunes: ni la comunidad es exclusiva del campo, ni la casa es siempre, por defecto, el espacio doméstico que oprime. Contrario a lo que dicen algunas críticas feministas académicas, Antuca nos dice que la acción transformadora no reside necesariamente en desfeminizar el cuidado, sino en generar vínculos entre mujeres para poner el cuidado al servicio de ellas.

La vigencia de Antuca, lo que lo hace un referente, es ofrecer una mirada inusitada, desvictimizada y potente, de la mujer andina. Lo hace además honrando la lucha real de las trabajadoras domésticas de la asociación (IPROFOTH) con las que Barea trabajó y elaboró el guion basándose en sus historias. Graciela Huaywa fue integrante de esa asociación y otras miembras actuaron también de sí mismas en el filme. Es una película justamente para ellas, para difundir sus problemas y soluciones. Toda una joya del cine peruano realmente.

__Ficha técnica de Antuca: __

Duración: 72 min. Género: Docuficción Formato: 16 mm Dirección: María Barea Reparto: Graciela Huaywa Collanqui, Delfina Paredes, Eduardo Cesti. Guión: María Barea con aportes de Micha Torres, Lieve Delanoy, Gúdula Meinzolt y Petruska Barea (asociadas de Warmi) y otras compañeras que participaron en la producción. Asistencia de dirección: Paloma Valdeavellano y Jorge Vélez Música: Chalena Vásquez Montaje: Gianfranco Annichini Sonido: Rosa María Oliart Fotografía: César Pérez y Horacio Faudella Auspicio: Instituto de Promoción de “Trabajadoras del Hogar” (IPROFOTH) Producción: Warmi Cine y Video Producción y casting: Jenny Velapatiño y Mercedes Zevallos.