Jorge Acuña Paredes: más allá de la fe y de la realidad

La primera vez que vi a Jorge Acuña Paredes[1] fue en una ilustración incluida en el libro El discurso de la calle (2010) de Víctor Vich. Un libro que se plantea como una “etnografía polifónica y reflexiva” (p. 43), que analiza el discurso callejero de algunos cómicos, para proponer dicho contenido “como instancias interpretativas de la realidad social (p. 49). Así, Vich busca repensar la oralidad en el espectáculo callejero como un acontecimiento, como un evento social en el que es notoria una nueva modernidad que además es crítica con sus logros y fracasos. En esta línea, la primera imagen que encontramos en la sección de “Ilustraciones”, es una fotografía de Carlos “Chino” Domínguez en la que aparece el fundador del espectáculo callejero: Acuña.

Aparece al medio de la página blanca, rodeado de gente, con la mirada perdida, con el rostro pintado de blanco, alzando con sus dos brazos una pizarra escolar pequeña en que la reza en tiza blanca, la siguiente frase: “La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre…” J. C. Mariátegui. Esta foto es impactante no solo por el mensaje escrito sino porque logra materializar la expresión potente, cuestionadora, intensa de un artista que, desde su silencio, revitaliza la frase que sostiene y alza como bandera.

El documental “Círculo de Tiza” (2020), ha sido mi segunda aproximación a la vida y obra de Acuña. Este trabajo ha obtenido el premio a Mejor Película Peruana otorgado por el Ministerio de Cultura y nos permite re-conocer a Acuña en sus diferentes escenarios vitales: su natal Iquitos, Lima y Estocolmo, donde vive hace 30 años. Al respecto, me interesa reflexionar sobre la construcción de un discurso real maravilloso americano[2] en el que se intersecta biografía y estructura fílmica. Me parece relevante abordar el diálogo entre estos dos planos (estructura vital/biografía: estructura fílmica) porque a lo largo del documental es notorio que su estética imita no solo la narración per sé, sino el acercamiento a cómo recuerda el protagonista. Ahora bien, en ese sentido, este documental es relevante porque nos permite acceder a la vida de este artista no solo por lo que cuenta (contenido), sino por cómo lo cuenta (propuesta estética). En esta línea, notemos que el documental está estructurado como lo estaría una narración perteneciente al género real-maravilloso americano, apelando con ello al concepto que permite la inclusión de un ingrediente vital: lo que Aurelio Horta llama “una poética de excepción de la modernidad latinoamericana” (2018: 22 p)[3]. Sostenemos que esta poética desarrollada y sostenida tanto en la estética como en el contenido del documental, materializa la “nueva” modernidad a la que se refiere Vich cuando aborda el discurso de la calle. Así, nos referimos a una modernidad que no deja de ser política al ser “maravillosa” sino que más bien refuerza esta característica cada vez que recuerda y performa.

Encontramos un ejemplo de nuestro argumento al inicio del documental. Lo primero que vemos es un “recuerdo”, un extracto de otro documental sobre Acuña en el que él aparece en la plaza San Martín dando, a grandes voces, el siguiente discurso:

“Señores y señoras, me llamo Jorge Acuña Paredes, soy actor peruano y esta tarde voy a dar una función de teatro para todos ustedes. Pero antes hagámonos una pregunta señores del público: si soy actor ¿por qué prefiero representar en una calle y no en una elegante y perfumada sala de teatro?

Respondo a esta pregunta importantísima: yo prefiero representar en las calles, porque en las calles hay un mayor número de espectadores. En las salas de teatro se viene trabajando generalmente con 30 o 40 personas en sus plateas de los cuales siempre son 20 amigos y familiares de los actores, y los 10 restantes son personas que tienen una camisa blanca, un abrigo de piel, o que para ver el espectáculo utilizan prismáticos o en última instancia es gente que puede pagar 50, 100 hasta 200 soles por una platea. Y luego andan diciendo que al pueblo no le gusta el teatro” (Fragmento tomado del documental “Teatro de la calle” insertado en “Círculo de Tiza”, énfasis mío)

'' Claramente, las palabras de Acuña se articulan desde una nítida conciencia de clase, es decir, desde esta modernidad tensa asentada en la oralidad y en las prácticas y discursos no oficiales. No obstante, este discurso y la actuación siguiente están enmarcadas en un microespacio: el círculo de tiza que representa, simbólicamente, una revelación única de la realidad. Ahora bien, al potente discurso que hemos citado líneas arriba, le sigue, inmediatamente, la narración que hace Acuña sobre su primer encuentro con el payaso Fushico, aquel que, con zancos, enorme y anaranjado sostenido debajo de la lluvia al lado de su casa, crea –a entender de Acuña– un suceso, como lo definimos arriba, real maravilloso. Lo cito: “Uds. no van a creer, pero Fushico en ese momento, engendra en mí, una célula como se engendra en el vientre de una mujer, a un hijo. Él engendra en mí, el gran deseo de ser como Fushico”. Acuña narra este episodio no como un recuerdo sino como una verdad absoluta y definitoria en su vida. Lo narra como un milagro en el que sostiene en su fe. Esto es lo que consolida su narración como parte de un evento real maravilloso americano.

Otros momentos representativos de nuestro argumento los encontramos cuando recuerda su viaje a Lima en un camión de plátanos, o cuando cuenta su encuentro con una prostituta enana. También cuando baila con un cuerpo invisible en la sala de grabación (rebelándose al guion del documental) o cuando busca llenar su soledad con espejos en los que su rostro se multiplica. Acuña, en todos estos, tiene una absoluta certeza y fe en la fantasía. No obstante, nunca separa su fe de la dureza que rodea su círculo de tiza. Es esto lo que el documental ha sabido mostrar con toda la complejidad que implica. He ahí su mayor logro, su mejor bondad.

[1] Jorge Acuña no solo es el fundador del espectáculo callejero, también actuó en dos largometrajes y cinco cortometrajes en Suecia, así como en algunas películas peruanas como “Yawar Fiesta” de Luis Figueroa. Además, supo combinar la actuación con la narrativa, ya que escribió y publicó artesanalmente en su mimeógrafo algunos de sus cuentos tales como “Cuentos de la calle”, “El camión de plátanos”, “El manjar o la sopita”, “El ladrón que robó al ratón” con el fin de venderlos y actuarlos en las calles. La combinación narrativa y performance que planteaba se encontraban cuando él performaba alguno de dichos cuentos omitiendo el final. La idea era que si espectador quería conocer el final de “El camión de plátanos”, “El manjar o la sopita”, tenía que comprar dicha publicación. Así se cerraba un circulo de interpretación

[2] Con el concepto “real maravilloso americano”, aludimos, por supuesto a la teorización de Alejo Carpentier 1904-1980 introducida inicialmente en un artículo publicado en el diario “El Nacional” en 1948 y luego teorizada en El reino de este mundo (Caracas: Ayacucho, 2003)

[3] Aurelio Horta, "Lo real maravilloso americano: justeza de un concepto en el septuagésimo aniversario de una poética 1949-2019", Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá, D. C., Universidad Nacional de Colombia, Vol. XXII, No. 35 (julio-diciembre 2018), pp. 15-41