Las heridas de una poeta mayor

I

“El debate acerca de la existencia de una literatura femenina per se ‒subordinada al canon patriarcal hegemónico‒ es una falacia ideológica. Explicar las causas históricas del predominio masculino en las actividades artísticas y literarias excede esta reseña. Lo evidente en nuestro medio es el surgimiento en años recientes de un grupo heterogéneo de escritoras preocupadas por la indagación del yo femenino, de la relación con su contraparte masculina y con el contexto histórico. Una constante las agrupa: problematizar su condición de mujer: ya sea por medio de una poética del cuerpo ‒descripción de órganos, miembros y de la actividad sexual‒ y/o por la reivindicación feminista explícita en el texto. Rocío Silva Santisteban opta con sutileza por ambos discursos en Asuntos circunstanciales (1984), su primer poemario, sin caer en la retórica al uso. La autora se sirve de la poética del cuerpo para presentar su visión de la vida y del amor”. Eso escribí en mi reseña de 1985 en la revista Pukio. Ahora tengo a la mano su último libro publicado en Lima por Estación La Cultura, Una herida menor. Antología poética 1983-2022, y el arco de la poesía de Silva Santisteban se ha extendido, así como mis ideas sobre la falacia patriarcal de una poesía femenina. El capitalismo y el patriarcado ‒ambos sistemas de opresión‒ se yuxtaponen. El género es una construcción ideológica basada en la jerarquización binaria para diferenciar entre lo femenino y lo masculino, en detrimento de las mujeres. En este sentido, y refiriéndonos a la literatura occidental, podríamos hablar de una literatura feminista contrahegemónica de la autoridad textual masculina. Feminismo es un término surgido en el siglo XX. Sor Juana Inés de la Cruz es considerada la precursora de las escritoras feministas de Nuestra América porque en su obra explora las relaciones de dominación del poder patriarcal, no solo en las colonias americanas sino en todo el mundo. Es decir, Sor Juana no se propuso escribir textos anti patriarcales aunque, parafraseando a Jean Franco, en su praxis escritural “establece relaciones de diferencia” respecto a sus pares masculinos (“Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”).

La poética del cuerpo no es un atributo sólo de las escritoras. En la poesía peruana César Vallejo es su cultor más prominente y la poética de la materialidad del cuerpo es uno de los ejes temáticos de toda su obra. Gonzalo Sobejano fue el primero en analizar “la corporeidad y fisiología” de los Poemas humanos. Aunque André Coyné lo antecedió al señalar Trilce como “el poema de la defecación”. En años recientes, Michelle Clayton puntualizó la importancia de los fluidos corporales en la poesía vallejiana ‒la sangre, el sudor, la orina, el semen y el excremento‒ ignorados por la mayoría de la crítica anterior. En el caso de Silva Santisteban, la poética de la materialidad corporal también es un recurso discursivo y se relaciona con la ansiedad que causa confrontar el cuerpo femenino en cuanto a su fisicidad. La poeta cuestiona la supuesta imperfección de su propia cuerpo y esa insatisfacción la conduce a escindirlo. Esta violencia física alcanza una dimensión social y política en Las hijas del terror, su poemario del 2007. La otra herida a sanar es la sexualidad.

II

El capitalismo y el canon artístico patriarcal han impuesto ‒e imponen‒ patrones de belleza femenina y la globalización de las iconografías de modelos esbeltas y mayormente caucasianas han tenido ‒y tienen‒ un efecto devastador en la imagen personal y la autoestima de las mujeres de todo el mundo. Silva Santisteban en su segundo libro, Ese oficio no me gusta (1987), cuestiona su propio cuerpo:

	las mentiras se descuelgan por mis hombros, surcan estrías
	y yo sumo la barriga y la estiro
	(siempre frente al espejo)
	con la intención ‒absurda‒ de ser más agradable a mi
		forma de mirar

El poema citado, “Paso a paso (pesadilla en falso)”, conecta la angustia de enfrentarse a su propio cuerpo con la orfandad, debido al abandono del hogar por parte del padre y no a una pesadilla: “y la espuma lo tragó y yo quedé a la deriva”. El poema en cuatro partes “Desterrada de los campos” expresa el desamparo por la ausencia paterna en su vida diaria: la causa de su confusión y del distanciamiento afectivo por la separación física: “…Ese hombre / se esconde o huye, no lo sé”. La memoria y el olvido convergen en la niña y en esta confusión no reconoce al padre durante su primera comunión. La niña ‒y ahora la mujer‒ le habla al padre, aunque la comunicación no existe, nunca existió. Esta ansiedad la impela inconscientemente a autoinfligirse dolor a las manos: “adolorida de pellizcos”. En el tercer poemario, Mariposa negra (1993), la autocrítica del cuerpo se intensifica en el poema intertextual y paródico “Venus”. La voz poética asume el papel de una Venus chola ‒peruana, quiero decir‒ emergiendo de una tina: “… yo soy aquella vieja, a los 28, las curvas de mi cuerpo le dan asco a cualquiera. / En ese espejo que me retrata de cuerpo entero, miro esas curvas y aguanto la arcada en la boca”. La nausea que le produce su propio cuerpo es el preludio para el suicidio escenificado en el poema que sigue: “Tercer intento (Ciudad de Lima, Cero Cero Pe Eme)”. Si “Venus” es paródico, éste es trágico. La voz poética detesta su cuerpo: “Las marcas sobre el ombligo / La celulitis, las partes flácidas, / Todo”. El discurso se intensifica, alcanza registros expresionistas y es el principio de una espiral de violencia autoinfligida y escenificada:

Primero una incisión en la pierna. Otra para seguir probando, otra, otra, Y entonces ya no siento, Sumerjo la mano, el agua rosada hierve. ……………………………………………………… Sigo con las incisiones y ya no la hoja de afeitar Sino el cuchillo para el pan El pequeño verduguillo que guardé bajo la almohada ‒no quiero saber nada de nada‒ Entra el pequeño verduguillo como un pene, entra

Aquí el desgarramiento y la fragmentación del cuerpo femenino tienen correspondencia con las esculturas de Johanna Hamann (http://www.johannahamann.com/criticas/johanna-hamann-la-destruccion-del-cuerpo/). El símil verduguillo = pene nos remite a los conceptos de Eros y Tánatos aludidos en el poema “Mariposa negra”, donde la violencia del acto sexual es el resultado de la carencia de una intimidad amorosa. El tema de la pulsión entre la vida ‒el sexo‒ y la muerte se desarrolla en el siguiente libro de Silva Santisteban: Condenado amor (1996). El poema “Un cuerpo es un cuerpo y solo un cuerpo” se estructura en el paralelismo entre un “torrente de pasión incontenible” y la destrucción del cuerpo, materia que va muriendo poco a poco o que puede ser cortada de un tajo: “Y todo es descartable con un corte seco: / Uñas, vellos, yugular,”. La enumeración va de un acto cotidiano como cortarse las unas al suicidio. Al final de cuentas, para el yo poético la circularidad de la vida contiene el sexo y la muerte:

Nada de lo que está aprisionado en el círculo de la pasión Puede destruirse Solo la muerte conjugada con el amor Solo la muerte conjugada con el amor: El círculo perfecto.

III

La violencia destructiva del cuerpo femenino ‒y psicológica‒ también puede ser exógena, infligida por otras personas. El sexto poemario de Silva Santisteban, Las hijas del terror, 2007, explora las diferentes modalidades de la irracionalidad ‒básicamente masculina y patriarcal‒ que daña y destruye al género opuesto. Parafraseando a la poeta: lo personal se convierte en lo político. En este libro el contexto histórico supera lo individual. En la reseña de 1985 escribí: “Matar el mar”, poema final y uno de los más destacados del libro, trasciende lo existencial: proyectándose a nuestro contexto actual y también a una poética mayor”. Otilia Mendiolaza, en su libro Memoria y cuerpo en la producción cultural de mujeres en tiempos de miedo, analiza detenidamente Las hijas del terror estableciendo coordenadas con la película La teta asustada de Claudia Llosa y la novela La sangre de la aurora de Claudia Salazar Jiménez. El poema “Huérfanas de la violencia” habla de la orfandad causada por la guerra civil entre Sendero Luminoso y las fuerzas armadas del Perú. En “Desaparecidas”, es la madre que indaga por el paradero de su hija. Quiere ver su cadáver para comprobar que está muerta. Aquí la ausencia del cuerpo ‒de lo material‒ hacer dudar a la madre acerca de la existencia de su hija: “mi pequeña una mentira / mi viento mi frente mi vientre puras mentiras”. La palabra desaparecida/o adquirió una nueva connotación en Nuestra América en la década de 1970, al convertirse en un sustantivo. El uso tradicional era como un participio en los tiempos compuestos: ha desaparecido; o como un adjetivo: persona desaparecida. El uso del sustantivo se generaliza a consecuencia de las desapariciones masivas en la Argentina durante la dictadura de Videla et al y el Perú siguió esa tradición sangrienta en las dos últimas décadas del siglo XX. La violación sexual fue otra arma de las fuerzas represivas. “BAvioLADA” es un texto paródico basado en la canción “Fuiste mía un verano” de Leonardo Favio: https://www.youtube.com/watch?v=rQDIko1lsR8. Mientras la canción se refiere a los recuerdos de un amor platónico, el poema describe la violación sexual cometida por un grupo de soldados. La intertextualidad polifónica es un contrapunto entre la violada y los violadores, con el coro provisto por la canción de Fabio que se escucha en la rockola de la cantina. En realidad es una polifonía a tres voces. Los versos de Fabio: “Cómo olvidar tu pelo / Cómo olvidar tu aroma / Si aún navega en mis labios / el sabor de tu boca” son subvertidos por la poeta:

	como [sic] olvidar ese olor que sube por mi cuerpo
	una babosa, pegajosa, leche agria
	cerveza y vómito negro, rencor y cólera

	si aún navega en sus labios el sabor de mi boca

	sus pelos en mi boca, la arcada al fondo de mi garganta
	y esa otra boca, la pistola
	*abre la boca, mierda*

Luego, el yo poético rememora la violación sexual por ocho oficiales y sodados del ejército, en contrapunto con estos versos de Fabio:

	cada chica que pase con un libro en la mano
	me traerá tu nombre como aquel verano

	¿su nombre? ¿para qué?
	era mayor o teniente o no sé qué
	porque ordenaba, les dijo, *háganlo rápido
	como yo y no se ensucien demasiado*

La connotación del título de la balada de Fabio, “Fuiste mía un verano”, tiene ecos de una masculinidad tóxica. El deseo de la posesión ‒fuiste mía‒ se convierte en “BAvioLADA” en el hecho brutal descrito. Y la destrucción física y psicológica del cuerpo femenino dejará cicatrices indelebles: “pero el olor lo tengo aquí / zumba en mi cabeza como rastrillo de metralla”. El otro bando de la guerra interna, conformado por las huestes de Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, también cometió crímenes de lesa humanidad. Además, Sendero Luminoso reclutaba a la fuerza a jóvenes campesinos de ambos sexos. El adoctrinamiento forzado es el tema de “Carta de sujeción”. La violencia impuesta es de orden ideológico y nos muestra la automutilación política de los militantes obligados, aunque es expresado en un tono irónico:

	absolutamente convencida
			         ↓
			camaradas → vengo ante uds. con el debido respeto
							       ↓
						  a DESGARRARME
							       ↓
						    a RASGARME, sola

Otro daño colateral de la guerra civil ‒usando la terminología cínica de los militares‒ fue el incesto. En “Las hijas del terror” el yo poético usa el apóstrofe para hablarle a los padres incestuosos usando la metonimia traidores. El poema es una imprecación y tiene tonalidades expresionistas. La metáfora “un precioso bocado de tu propia carne” nos remite a la pintura Saturno devorando a su hijo de Goya. La hija del terror ve su cuerpo violado y destrozado como un engendro, un monstruo, una creatura del padre. La hija para paliar su dolor se inflige más dolor físico y trata de destruir su cuerpo:

	te doy este otro pedazo de la muñeca
	lo sé, anda un poco morado, pútrido, ulcerado
	antes de ofrecértelo intenté
	matarlo
	le di le di le di de alma

	había tanta belleza adentro
	(para qué la belleza
	es la utopía que vuela de las manos
	mientras la memoria en vano intenta perseguirla)

Pero los últimos versos sugieren que el cuerpo inviolado, completo, no fragmentado, tiene una belleza material que supera las representaciones de la escritura y la pintura.

IV

Un componente importante de la poética de la materialidad del cuerpo es la sexualidad y Rocío Silva Santisteban lo aborda desde Asuntos circunstanciales, su primer libro. Al principio lo expresa con pasividad y sumisión al amante, impuesta por el condicionamiento de la sociedad. En “Retrato a tientas” el yo poético es la receptora del acto sexual, no se atreve a conocer su propio cuerpo y le pide al amado: “condúceme por extrañas sendas nunca imaginadas / árdeme con todo tu universo”. El poema está estructurado con anáforas y metaforizaciones usando el apóstrofe, logrando esa musicalidad que caracteriza la obra de Silva Santisteban. La dependencia emotiva es evidente en “Asuntos circunstanciales” cuando la hablante se somete a las exigencias de tomar la píldora anticonceptiva cada noche. Esta sumisión y dependencia afectiva le causa angustia y ambivalencia como vemos en el segundo poemario: Ese oficio no me gusta, 1987. La memoria tratando de recuperar lo inasible del acto sexual ‒que es casi imposible rememorar‒ es el tema del texto en prosa “Danzar sin equilibrio”. Este ejercicio evocativo muestra la ambivalencia de la libertad sexual alcanzada por la mujer. Ella proclama su lujuria, libertad y desenfreno pero el pudor y algo más la refrena: “Quiero jugar contigo, embarrarme de tu cuerpo hasta la vergüenza, hasta que el día de la vergüenza llegue y nos aplaque”. La carga impositiva de la sociedad patriarcal prima en las normas sociales y en la subjetividad femenina. La hablante se siente culpable y se ve obligada a renunciar a su amante y a sus deseos. La culpabilidad por causas religiosas también forman parte de los mecanismos de dominación social. En el libro Mariposa negra de 1993 se incluyen dos poemas relacionados con este tema y en tonos similares. “Pero una palabra tuya” es un salmo sarcástico. La prostituta que habla, al parecer sumisa y arrepentida: “Una pecadora que posa sus plantas sobre las losetas del templo”, le pide perdón a dios antes de ponerse las botas y regresar a la calle para seguir con su oficio. “Otra canción” es un plegaria irónica. La hablante pide ser conducida al camino recto y al edén para reencontrarse con el pastor y arrancarle los ojos.

Sin embargo, también encontramos resistencia en contra de la autoridad patriarcal. “Diario de una señorita recién casada” critica al esposo y las obligaciones de la ama de casa, incluyendo “desvestirme como una puta cada noche”. El tropo de la virgen vs la puta recorre todo el imaginario del canon literario masculino: se desea una virgen que haga el amor como una puta: pero que sea una virgen puta y una puta virgen. Ya Sor Juana Inés de la Cruz lo denunció durante el México colonial en sus redondillas sobre los “Hombres necios”, aunque es necesario enfatizarlo ad nauseam. La resistencia se convierte en subversión en “Clitemnestra infiel”, donde la violencia maternal va dirigida contra el esposo por haber asesinado a la hija de ambos. La subversión se convierte en liberación en “Carmen”. La voz poética se ha liberado de la sumisión sexual, no tiene vergüenza ‒“palpa con seguridad su sexo, constata la humedad”‒ y ahora en su memoria le ordena al amante:

	Y otra vez con más fuerza clávate, más, más,
	escoge de todo mi cuerpo un lugar donde invernar
	saldremos guarnecidos de la lluvia, de la lluvia de oro que
		amenaza
	esta nuestra locura de asentir ante un futuro irreverente

V

Los mapas anatómicos, parafraseando a Roberto Paoli, y los fluidos corporales son parte sustancial del lexicón de la poética del cuerpo de Vallejo así como de Silva Santisteban. La poeta se refiere a la anatomía humana y a las secreciones relacionadas con la actividad sexual y la violencia que puede acarrear. Un catálogo somero incluye:

“cansas por desgaste mi saliva”
“sabemos de nuestras pieles / y de sus rancios olores del amanecer”
“y escuchar tus pies, tu semen, tus orines”
“sangro por la nariz, las orejas, el ano bicéfalo”
“ a mediodía escupo”
“limpiarse las legañas, el fondo del oído, las partes íntimas”
“la humedad de su saliva sobre mis piernas, entre mis dedos”
“palpa con seguridad su sexo, constata la humedad”
“no basta con lamer nuestros cuerpos”
“Entre los dos no queda nada, nada / solo un olor / la imagen de un olor”
“Si sueño con el orín…Si sueño con la mancha de sangre”
“¿Acaso la mancha de sangre permanece compacta / ante la brutalidad o la inocencia?”
“aguanto la arcada en la boca”
“mi piel por dentro / qué ulceraciones, qué trozos cancerígenos, qué coágulos de sebo”

La poética de la materialidad del cuerpo en la obra de Silva Santisteban está marcada por la zozobra que causa enfrentarse al cuerpo femenino y por una sexualidad conflictiva, producto de una sociedad machista, patriarcal. Aunque nos muestra la necesidad de luchar y resistir, de subvertir el statu quo, a fin de cuentas liberarse y sanar las heridas por medio de la escritura. El dolor humano también la articula con el “yo sufro solamente” de Vallejo. Y ese sufrimiento ontológico también tiene que ver con la orfandad paterna, la duda un tanto religiosa y la maternidad. Esas son las heridas de Rocío Silva Santisteban: educadora, periodista, política defensora de los derechos humanos y poeta mayor.